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Bücherschau

Moebius, Strip.

Eine Wiederbegegnung. Von Thomas Ballhausen

„Möbius strip – a surface with one continuous side formed by joining the ends of a rectangle after twisting one end trough 180°“ (The Oxford Dictionary)


Moebius ist durch sein unverwechselbares und vielfältiges Werk gleichermaßen in der Comicszene, im Kunstbetrieb und im Film als Größe etabliert. Bedeutung hat er aber, und darauf soll im Folgenden besonders hingewiesen werden, auch als Vorreiter einer künstlerischen Praxis im Kontext der (gesellschaftlichen, ideengeschichtlichen, künstlerischen usw.) Umbrüche um 1968. Ein deutliches Zeichen hierfür ist sicherlich seine Rolle als Mitbegründer von „Les Humanoïdes Associés“ und der damit verbundenen einflussreichen Zeitschrift „Métal Hurlant“. Durch seine dort unter diversen Pseudonymen (nachgewiesene Schreibweisen: Moebius, Mœbis, Gir, Gyr) publizierten, wegweisenden Science-Fiction-Comics – seien es nun kurze Formen oder Fortsetzungs-Erzählungen – hat er aber nicht nur diese Publikation, sondern auch das Medium Comic generell geprägt.
Künstlerische Identitäten
Jean Giraud (1938-2012), so der bürgerliche Name von Moebius, liebt das Wechseln von  Identitäten und Masken. Begründet liegt das auf hohem Niveau angesiedelte Versteckspiel mit den Lesern nicht zuletzt in der Biografie des Künstlers. Schon in jungen Jahren reist er nach Mexico oder Algerien und macht die Erfahrung der Wüste, die sich in sein Werk als überaus lebendige, von Details bestimmte Landschaft einschreibt. In dieser Umgebung findet er zum zeichnerischen Ausdruck einer klaren einfachen Linie. Die Wüste, die sowohl für Gir(aud) als auch für Moebius Gültigkeit und Wert hat, ist in seinen Werken immer präsent – sei es in Gestalt des Alls und in Form urbaner Höllen in den SF-Arbeiten oder den endlos scheinenden Hintergründen der Western-Comics.
Es ist, so Andreas Platthaus, die Vielfältigkeit dieser Leere, in der auch die Möglichkeit zur Multiplizierung der Künstler-Persönlichkeit verborgen liegt: „Als Jean Giraud dann später unter dem Pseudonym Moebius die Welt der Science Fiction für sich neu entdeckte, war das der väterliche Erbteil, denn wenn sein Vater ihn in Kindertagen besucht hatte, waren immer ein paar Science-Fiction-Hefte für den Jungen im Reisegepäck gewesen. Die von Moebius selbst vorgenommene Zuordnung seiner beiden Zeichnerbiographien auf Vater und Mutter ist nur Ausdruck des Zwiespalts, in dem er sich zeit seines Lebens befunden hat. Die einzige Versöhnung dieser beiden Welten fand er in einer Szenerie, die beiden gemäß war: die Wüste.“

Die Aufspaltung der künstlerischen Identitäten war nicht mehr aufzuhalten und im Alter von zwanzig Jahren war auch die Wahl des so überaus passenden Namens getroffen. Platthaus hierzu: „Das Möbiusband habe ihn [=Jean Giraud, T.B.] seinerzeit fasziniert, jene unendliche Schleife ohne Außen- und Innenseite, deren Form Möbius beschrieben hatte. Was für eine grandiose Metapher für eine Doppelexistenz!
Die Wahl des Pseudonyms bewies bereits den Anspruch, den dieser Zeichner an sich selbst stellte. Es sollte keine Abgrenzung zwischen der bürgerlichen und der künstlerischen Existenz geben, beides vielmehr ineinander spielen und ununterscheidbar verbunden sein.“
Neue Fundamente
Mit Unterstützung von Altmeister Jijé, bei dem Giraud ab 1962 als Assistent tätig ist und der ihn auch zur Zeitschrift „Pilote“ weiterempfiehlt, veröffentlicht er eine erste Kurzgeschichte unter dem Pseudonym Gir. Doch das darauffolgende Jahrzehnt rückt dieses stark am Phantastischen orientierte Schaffen hinter die Arbeiten als Giraud zurück – bis 1973 schließlich die Umkehrung der Situation eintritt. Hierfür sind auch die publizistischen Kontexte des historischen Berichtszeitraums zu berücksichtigen: Die 1959 von René Goscinny und Michel Charlier gegründete Zeitschrift „Pilote“ war Anfang der 1970er Jahre zwar immer noch das zentrale Medium für etablierte und junge Comic-Künstler, letztere rangen aber, nicht zuletzt beeinflusst von den Underground-Zeitschriften aus den Vereinigten Staaten, um neue ästhetische Formen und Erzählweisen. Die Auswirkungen und Bemühungen der US-amerikanischen Kollegen konnten auch auf dem Kontinent nicht unbemerkt oder gar folgenlos bleiben: So ist etwa die Zeitschrift „Hara-Kiri“ (1960-1985) sowohl in inhaltlicher wie auch in formaler Hinsicht dem beliebten „Mad“-Magazin nachempfunden. Die Lösung von einem naturalistischen Zeichenstil und der Verpflichtung zum linearen Erzählen geht dabei u.a. mit der zunehmenden Bedeutung des Phantastischen im Medium Comic einher.

1973 publiziert Giraud die Kurzgeschichte „La déviation“, die titelspendende „Umleitung“ führt den Autor als Protagonisten in ein verkehrtes Wunderland. Ab dieser Arbeit beginnt Giraud ebenjene Vorgaben, denen er die Jahre zuvor verpflichtet gewesen war, verstärkt kritisch zu befragen, zu erweitern oder auch zu unterlaufen. Die kreative Unterminierung normierter Spielregeln war nur dem Grundsatz untergeordnet, in allen Werken die Verschränkung des Comics mit anderen Medien- und Kunstformen zu betreiben, ohne die medialen Eigenschaften desselben zu beeinträchtigen oder gar zu vernachlässigen. Nach dieser ersten dezidiert autobiografisch bzw. autofiktional gefärbten Arbeit (der bis zur Publikation von „Fumetti“, das eine Form von später Klammer dazu darstellt, eine Flut von Skizzenbüchern folgt), veröffentlicht er im Folgejahr mehrere SF-Kurzgeschichten: In „L’homme, est-il bon?“ wird die Frage, wie gut der Mensch sei, wortwörtlich genommen, wenn sich ein einsamer Raumfahrer einer hungrigen Meute fremder Wesen gegenübersieht; in „Cauchemar blanc“ entfaltet sich der „Alptraum in Weiß“, so die Übersetzung, als durchaus gewalterfüllte Reflexion gesellschaftlicher Zustände; und mit „Le banard fou“ legt er eine umfangreiche Story vor, die das Moebius-Debüt-Album abgibt und zugleich auch die erste eigenständige Veröffentlichung des Verlags „Les Humanoïdes Associés“ ist.
Die Geschichte um den gar nicht so willkommenen „irren Ständer“ des tollpatschig anmutenden Protagonisten ist dabei strikt zweigeteilt: auf der jeweils linken Seite einer aufgeschlagenen Doppelseite wird ein männlicher Körper unaufhörlich verwandelt, auf der rechten Seite wird auf rasante Weise der Bündelbegriff des Phantastischen (und nicht zuletzt die damit mitunter verbundenen erotischen Wunschvorstellungen bzw. Bildangebote) satirisch unterlaufen. Auch stilistisch unterscheiden sich die beiden miteinander verkoppelten Verläufe deutlich: Der unheimliche, unausgesetzte Prozess aus Formgewinn und -verlust, der in übertragener Weise den provokanten Titel lesbar macht, ist in klarer Bildsprache gehalten; den augenzwinkernd dargebotenen, sprunghaften Trip um den in Szene gesetzten „irren Ständer“ durchdringen hingegen Funny-Elemente. Eine eingeschobene Fußnote im Comic – an sich schon bemerkenswert – lässt sich als Andeutung von Moebius’ noch weiterzuentwickelnder Strategie vorsätzlicher Digression und spielerischer Verwirrung lesen: „Dieser irre Ständer wird aufgrund seines tragischen Irrtums über die Dächer fliehen, allerhand unglaubliche Abenteuer erleben und jämmerlich auf einem anderen Planeten einer anderen Zeit in einem anderen Comic enden.“
Selbstermächtigung
In dieser ästhetischen Aufbruchsstimmung kommt es zur Gründung zahlreicher Zeitschriften, in denen die neuen Comics ihre Foren finden sollten. So entsteht neben „L’Écho des Savanes“ (ab 1972) und „Fluide Glacial“ (ab 1975) auch die wohl bedeutendste dieser Publikationen, „Métal Hurlant“. Begründet 1975 von der als Verlag agierenden Gruppe „Les Humanoïdes Associés“ – der neben Philippe Druillet, Jean-Pierre Dionnet und Bernard Farkas auch Moebius angehört – sollte in dieser Zeitschrift, deren Namen auf den Comiczeichner Nikita Madryka zurückgeht, der notwendige Platz für Neuerungen und Experimente vorhanden sein, die in „Pilote“ keine Heimat finden können oder wollen. Erst im dreimonatigen Rhythmus, später dann in monatlichem Takt bieten die Verantwortlichen anspruchsvolle Comics, die „réservé aux adultes“ – so der wiederkehrende Hinweis auf dem jeweiligen Cover – sind. Mit dieser Zeitschrift, die auch US-amerikanischen Zeichnern wie Richard Corben zu einer europäischen Leserschaft verhilft, soll u.a. auch ein neues Zeichenprinzip, das „dessin automatique“, dem eine Adaption der surrealistischen „écriture automatique“ zugrunde liegt, vorgestellt werden. Insbesondere Moebius’ frühe Arbeiten, die „Métal Hurlant“ über den gesamten, durchaus auch von Turbulenzen durchzogenen Erscheinungszeitraum programmatisch wesentlich (mit-)prägen, profitieren von diesen Versuchen.

1976 erscheinen schließlich zwei Kurzgeschichten, die einen wahren Boom auslösen: „Arzach“, ein legendärer Fantasy-Beitrag der gänzlich ohne Dialoge auskommt und sich voll auf die Vermittlung der Atmosphäre verlegt; und der nach einem Text von Dan O’Bannon gezeichnete SF-Krimi „The Long Tomorrow“. Beide Veröffentlichungen, nicht zuletzt spannend auch aufgrund ihrer Unterschiedlichkeit, gelten immer noch als Genreklassiker. Gleiches gilt auch für die als Fortsetzungsgeschichten „L’Incal“, dessen fulminanter Auftakt 1980 unter dem Titel „Une aventure de John Difool“ veröffentlicht wird, und die ab 1976 publizierte „Le garage hermétique de Jerry Cornelius“. In einem Interview aus 1991 nach dem Potenzial des Mediums Comic befragt, antwortet Moebius unter direkter Bezugnahme auf ebendieses Werk: „Wenn ich eine Geschichte wie die ‚Hermetische Garage’ mache, versuche ich mich dabei in einen Zustand des reinen Amüsements zu versetzen. Alles soll Entspannung sein. Alles ist erlaubt, nichts zu töricht. Es ist ein Spiel mit mir selbst, aber auch eines mit den Lesern.“ „Die Hermetische Garage“ (erstmals 1976-1980) entspricht ganz genau dem poetologischen Duktus, der sich aus Moebius’ Aussage ableiten lässt. Abseits aller erzählerischer und darstellerischer Konventionen entwickelt er in dieser Arbeit eine Verweigerungshaltung der produktiven Paradoxien und der extremen Leseanforderungen: Oberflächlich wie eine Science-Fiction-Story in Fortsetzungsmanier gestaltet, in der sich auch zahlreiche architektonische Verspieltheiten nachweisen lassen, bricht Moebius auf jeder nur denkbaren strukturell-formalen Ebene mit den Erwartungshaltungen seines Publikums. Die Aufeinanderfolge von Sequenzen scheint willkürlich, vermeintlich erläuternde Textkästen tragen nur zur weiteren Verwirrung und Verkomplizierung der Handlung bei, Zusammenfassungen bieten Informationen zu Begebenheiten, die in den vorausgegangenen Seiten des Werks schlicht nicht zu sehen waren.
Textarchitektur
Entsprechend liest sich auch die versuchsweise Inhaltsangabe, die, hier ist sich die Forschungsliteratur einig, immer nur ungenügende Skizze bleiben kann: Major Grubert bewohnt, ganz dem Gestus der literarischen Utopie verpflichtet, auf dem Asteroiden Fleur ein privates Universum. Sein Techniker Barnier beschädigt unabsichtlich eine dort befindliche Maschine, flüchtet und bringt in Erfahrung, dass Grubert das Geheimnis der Unsterblichkeit besitzt. Parallel dazu ermittelt Grubert gegen Jerry Cornelius – eine geniale Entlehnung aus dem Erzähluniversum des Briten Michael Moorcock, mit dem er sich erst gegen Ende der Handlung zu versöhnen scheint. Unterdessen sucht die Figur Dalxtré nach Eric, dem Bruder des mysteriösen Cornelius, und durchwandert dabei zahlreiche Welten. Die durch einen Flugzeugabschuss ausgelöste Zerstörung Fleurs treibt die Hauptfiguren schließlich zu einer Begegnung mit dem Überwesen Bakelit („le maître de la vie et de la mort“, wie es im Original so schön heißt), dessen Anwesenheit erst durch den erwähnten, ursprünglichen Maschinenschaden ermöglicht wird. Grubert, der sich bedroht sieht, flüchtet nun seinerseits – und dies ist als Auflösung nicht weniger fordernd, wie die gesamte Handlung an sich – in unsere Realität. Die Pariser Metro ist die in diesem Comic letzte Station des elusiven Grubert, den Moebius schon in früheren Arbeiten als vielschichtigen, widersprüchlichen Raum-Wanderer etabliert hat. Die Hermetik dieser spezifischen „Garage“ scheint also mit diesem Finale zumindest in Teilen aufgehoben; das Erzählen über Raumentwürfe bzw. die Verbindung von narrativer Struktur und der Bedeutung der räumlichen Dimension für die Arbeit an sich, wird dabei umso evidenter.

Die beschädigte Maschine, das ist die abgestrafte große bzw. klassische Erzählung, der über das Ausweichen in die Räume des Phantastischen beigekommen wird. Die an Naturerscheinungen ausgerichtete Architektur, die dabei hilfreich zum Einsatz kommt, ist in das Jonglieren mit Non-Linearität direkt eingeschrieben, sie bleibt (nicht zuletzt aufgrund mangelnder Verlinkungsleistung auf der  obersten Leseebene der Panels) als Taktgeber der dislozierten erzählerischen Struktur erfahrbar. Die Verschmelzung von Handlung und Umgebung erzeugen ein lebendiges Bilderuniversum, in dem die Struktur der Oberfläche(n) zur Erzeugung von erfahrbarer Plastizität dient. Die Suspendierung erzählerischer Geradlinigkeit und genrespezifischer Schablonen (auch: zugunsten der Aufwertung der räumlichen Dimension) ist dabei als mögliche, nicht nur historisch plausible Nähe zum nouveau roman zu werten: Alles scheint in einer Form permanenter Gegenwart zusammenzufallen. Die um den vorsätzlichen Einsatz (zumindest) eines unreliable narrators erweiterte Reflexion menschlicher Hybris (denn auch so lässt sich „Le garage hermétique“ lesen) hat nichts von ihrer Radikalität und Zeitlosigkeit eingebüßt. Auf der Ebene der Schaffung und Bewahrung künstlerischer Identität ist „Die hermetische Garage“, wie Alexandra Rolland es ganz richtig einschätzt, konsequenter Ausdruck einer Strategie der Ausdifferenzierung: „Jean Giraud adopted the pseudonym Mœbius [!] to differentiate his realist work from his science fiction illustrator activities. He wrote and drew stories that disrupted established comic creation patterns. The production of the author, made up of variations, had no nexus. Heterogeneous and spiritual, it cannot be read in a linear fashion. The alternations and stlye combinations create a succession of divergent graphic treatments. This non-static perspective bonds with the need for demarcation between science fiction comics and literature. His drawings, emancipated from realism, brought strength to the genre.“
Ein Nachsatz
„Métal Hurlant“ wird 1987 zwar eingestellt, aber die Auswirkungen sind international nachweisbar: Neben der Fortführung des Verlags „Les Humanoïdes Associés“ unter neuen Vorzeichen, erscheinen italienische, US-amerikanische, niederländische und deutsche Gegenstücke der Zeitschrift, die gleichermaßen internationalen wie lokalen Talenten die Möglichkeit bieten, an der Neuformung des Mediums mitzuwirken. Moebius’ Anteil an dieser, zwischenzeitlich auch in anderen Veröffentlichungen deutlich spürbaren, weiter nachwirkenden Neuerung darf nicht unterschätzt werden. Die sprichwörtliche Gestaltung seines ursprünglichsten Pseudonyms – das im Rahmen der vorliegenden Edition neu oder auch erneuert erfahrbar wird – hat die Welt der Comics für immer verändert. Doch nicht nur lesend warten hier schöne Herausforderungen, auch für die literatur- und medienwissenschaftliche Forschung hält die Auseinandersetzung mit Giraud/Moebius und den sozialgeschichtlichen Kontexten von „Métal Hurlant“ noch einige lohnende, bislang unbeantwortete Fragen bereit. Wie heißt es so passend: „In der Hermetischen Garage kann immer noch alles passieren.“


Derzeit verfügbare deutschsprachige Ausgabe
Moebius: Opus. Die Métal-Hurlant-Jahre. [Mit einer Einleitung von Christoph Haas.] Bielefeld: Splitter Verlag 2018.


Verwendete und weiterführende Literatur
Espen J. Aarseth: Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: The John Hopkins University Press 1997.

Thomas Ballhausen: Kontext und Prozess. Eine Einführung in die medienübergreifende Quellenkunde. Ansätze – Beispiele – Literatur. Wien: Löcker Verlag 2005.

Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction. Chicago: The University of Chicago Press 1961.

Randy Duncan/Matthew J. Smith: The Power of Comics. History, Form & Culture. With an introduction by Paul Levitz. New York: Continuum Books 2009.

Charles Forsdick/Laurence Grove/Libbie McQuillan (Eds.): The Francophone Bande Desinée. Amsterdam: Rodopi 2005.

Paul Gravett: 1001 Comics You Must Read
Before You Die. New York: Universe Publishing 2011.
Thierry Groensteen: The System of Comics. Jackson: University of Mississippi Press 2007.

Andreas C. Knigge: Comics. Vom Massenblatt ins multimediale Abenteuer. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1996.

Sabine Mainberger/Esther Ramharter (Hg.): Linienwissen und Liniendenken. Berlin: Walter de Gruyter 2017.

Moebius Zeichenwelt. Von Andreas Platthaus vorgeführt. Frankfurt a. M.: Eichborn Verlag 2003.

Peter Pohl: Die Verwandlungen des Jean Giraud. In: Comicforum. Das Magazin für Comicliteratur 37 (o. Jg.) 1987, 22-39.

Alexandra Rolland: Métal Hurlant: First French Science Fiction Comic Magazine. In: Philippe Mather/Sylvain Rheault (Eds): Rediscovering French Science-Fiction in Literature, Film and Comics. From Cyrano to Barbarella. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing 2015, 185-197.

Patrick Rosenkranz: Rebel Visions. The Underground Comix Revolution 1963-1975. Seattle: Fantagraphics Books 2002.

Klaus Schikowski: Der Comic. Geschichte, Stil, Künstler. Stuttgart: Reclam 2014.

Armin Schreiber: Kunst:Comics. Corben, Druillet, Moebius. Ortung eines künstlerischen Mediums. Hamburg: Dreibein 1989.

Sherryl Vint: Bodies of Tomorrow. Technology, Subjectivity, Science Fiction. Toronto: University of Toronto Press 2007.

 

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