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Bücherschau

Julian Barnes - Kenntnis, Stil, Begeisterung und Präzision

Simon Berger über Julian Barnes

Julian Barnes zeigt in seinen Büchern stets auch seine Instrumente, die da wären: Kenntnis, Stil, Begeisterung und Präzision. Er widersetzt sich, mit seiner großen Vorliebe für Frankreich und dessen Literatur und Kultur, zudem der Tradition in der angelsächsischen Literatur, möglichst verständlich zu schreiben. Er steht vielmehr für intelligentes Formbewusstsein und Doppelbödigkeit.
Als Sohn buchbegeisterter Lehrer wurde er am 19. Januar 1946 in Leicester geboren und war nach einem Sprachenstudium in Oxford und einem anschließenden Jurastudium als Lexikograph und Journalist tätig. 1979 heiratete er seine damalige Agentin Patricia Olive Kavanagh, der er auch die meisten seiner Werke gewidmet hat und deren Nachnamen er als Pseudonym wählte. Sie starb am 20. Oktober 2008 an den Folgen eines Gehirntumors.
Unter dem Pseudonym Dan Kavanagh schrieb er in den 1980er Jahren vier Kriminalromane: „Duffy“, 1980; „Fiddle City“ („Schieber-City“), 1981; „Putting the Boot“ („Abblocken“), 1985 und „ Going to the Dogs“ (Vor die Hunde gegen“), 1987).  Etwa gleichzeitig mit dem ersten Kriminalroman publizierte er unter seinem richtigen Namen das Buch „Metroland“, eine Novelle über einen jugendlichen Großstädter und seine Reiseerlebnisse in Paris und London.

Flauberts Papagei
Der internationale Durchbruch gelang ihm 1984 mit seinem dritten Roman, „Flaubert’s Parrot“ („Flauberts Papagei“), einer unverfroren witzigen Hommage an Gustave Flaubert, der zu den mittlerweile kanonischen postmodernen britischenen Romanen gehört. Mit einer experimentellen Mischung aus Romanerzählung, literaturkritischem Essay, Zitatencollage und Erzählkasten inszeniert der Roman den Versuch des französischen Landarztes Braithwaite, die Trauer um seine verstorbene Ehefrau Ellen zu verdrängen, indem er sich auf eine Spurensuche in den Relikten des Lebens und Werkes des französischen Romanciers Gustave Flaubert begibt.
Seine Frau Ellen teilt dabei mit Flauberts Romanfigur Emma Bovary nicht nur deren Initialen. Es gelingt dem Ich-Erzähler Braithwaite in seiner Suche jedoch nicht, ein widerspruchsfreies biografisches Bild des französischen Autors zu gewinnen. Die Vergangenheit sowohl in der Person Flauberts als auch in der Gestalt seiner Frau entzieht sich seinem Zugriff; der Versuch, das Leben eines Menschen authentisch zu erfassen, ist zum Scheitern verurteilt.
Ein zentrales und vielschichtiges Symbol des Romans von Barnes ist ein ausgestopfter Papagei, der Flaubert einst zur Inspiration diente, nun jedoch aufgrund einer Vielzahl von in Frage kommender Papageien nicht mehr eindeutig identifiziert werden kann.
„Flauberts Papagei“ stellt vieles von dem dar, was Barnes’ Erzählwerk grundlegend kennzeichnet: vielfältige intertextuelle Bezüge etwa zu Flaubert, Vladimir Nabokov oder Philip Larkin und anderen Schriftstellern, ein besonderer Hang zur französischen Literatur und Kultur, ein typisch englischer Sinn für Humor oder subtile Ironie und eine Tendenz zu Essay oder Epigramm mit brillant geschliffenen Formulierungen. Wiederkehrende Themen von Barnes sind vor allem die Beziehung von Literatur oder Kunst und Wirklichkeit, die Unterscheidung von Sein und Schein und die Obsession der Beschäftigung mit der Vergangenheit sowohl als äußerer faktisch dokumentierter Geschichte wie auch als innerlich erlebter oder erinnerter Geschichte im subjektiven Gedächtnis. Diese Vergangenheitsobsession wird in Barnes’ literarischem Werk immer wieder zum Ausgangspunkt für eine erkenntniskritische, philosophische Suche nach Wahrheit und Sinn.
Zu einem großen Erfolg wurde auch sein 1989 erschienener Roman „A History of the World in 10 ½ Chapters“ („Geschichte der Welt in 10 ½ Kapiteln“). In diesem Werk thematisiert Barnes die Frage nach der Vergangenheit durch eine Kritik universal-geschichtlicher Konzeptionen. Das Unvermögen, die „Wahrheit“ zu erfassen, trifft hier umso mehr auf die Weltgeschichte zu; Geschichte und Geschichtsschreibung werden von Barnes damit grundsätzlich in Frage gestellt.  Julian Barnes gelingt hier nicht weniger als eine ironische brillante Verdichtung einer naturgemäß tendenziell endlosen Sache.
In formaler und erzähltechnischer Hinsicht stellt der Roman ein Experiment dar. Er präsentiert sich wie eine Ansammlung von zehn Kurzgeschichten am Rande welthistorischer Katastrophen, die durch einen Essay über die Liebe, das halbe Kapitel, ergänzt wird. Der Zusammenhang wird nicht durch ein einheitliches Repertoire an Charakteren oder einen einheitlichen Schauplatz geschaffen, sondern durch die Wiederholung aufeinander verweisender Erzählelemente. Stärker noch als in der leitmotivischen Verwendung von Papageien in „Flauberts Papagei“ entstehen so in der „Geschichte der Welt“ aus den vielfachen Erwähnungen von Holzwürmern und anderen Leitmotiven „seltsame Verknüpfungen und unerhörte Verbindungen“ („strange links, impertinent connections“).
Ähnlich wie „Flauberts Papagei“ kann auch „Eine Geschichte der Welt in 10 ½ Kapiteln“ dem gemischten Genre der geschichtlichen Metafiktion zugeordnet werden. Im Ansatz trifft dies auch auf den überwiegenden Teil der anderen Romane Barnes‘ zu, obwohl sie in der formalen Gestaltung weniger experimentell sind. Die drei Romane „Staring at the Sun“ (1986; „In die Sonne sehen“), „The Porcupine“ (1992; „Das Stachelschwein“) und „England, England“ (1998; „England, England“) behandeln auf unterschiedliche Weise Geschichtskonstrukte und das Streben nach Wahrheit, Authentizität und Lebenssinn. In „England, England“ wendet sich Julian Barnes wie bereits zuvor in dem Kurzgeschichtenband „Cross Channel“ (1996; „Dover – Calais“) erneut dem englisch-französischen Verhältnis auf dem Hintergrund des Zusammenhangs zwischen kultureller Erinnerung und nationaler Identität zu Der Roman stellt das größenwahnsinnige Projekt eines riesigen Unternehmens zur MiniaturisierungE nglands in einem Freizeitpark auf der Isle of Wight dar.

Darüber reden: Liebe etc.
Die Romane „Talking It Over“ (1991; „Darüber reden) und „Love etc.“ (2000; „Liebe usw.“) verfügen über das selbe Haupt-Personal. Beide sind stilistisch wahrlich ungewöhnlich und kommen leichtfüßig daher. Es ist sozusagen keine ordentliche Prosa, sondern es sind temporeich plaudernde Stimmen-Romane, in dem alle Beteiligte Monologe halten, sich gegenseitig kommentieren, aber nie miteinander reden. Virtuos arrangiert Barnes eine Art von Metakommunikation, die durch Selbstdarstellungen, Angeberei und Missverständnisse glänzt.
„Wir haben uns kennen gelernt, wir haben uns verliebt und geheiratet. Ich hab fälschlicherweise angenommen, damit sei die Geschichte zu Ende, dabei war es erst der Anfang.” Stuart ist Engländer, gerade aus Amerika zurückgekehrt, und schaut sich seine Vergangenheit an. Stuart ist, wie Gillian und Oliver, die beiden anderen Hauptfiguren des Romans „Liebe usw.”, ein Wiedergänger. Julian Barnes hat sich schon zehn Jahre zuvor in „Darüber reden” mit den drei Figuren beschäftigt, die damals alle Anfang Dreißig waren: mit Stuart, der Gillian geheiratet hatte, mit Oliver, seinem besten Freund, der ihm Gillian weg nehmen sollte; mit Gillian, die am Ende des Buchs einen öffentlichen Streit mit Oliver inszenierte, um Stuart den Abschied leichter zu machen, ihn glauben zu lassen, es gehe ihr mit Oliver schlecht.
„Ich fühlte mich durch und durch schuldig. Gleichzeitig fühlte ich mich durch und durch erregt, durch und durch lebendig, durch und durch sexy.” Es ging der verliebten Gillian hervorragend, da erinnert sie sich heute noch, obwohl sich alles verändert hat: Sie, die Restauratorin, ist mit Oliver, einem Drehbuchautor mit Projekten, aus dem Languedoc zurück nach London gezogen. Sie haben noch ein Mädchen gezeugt, doch in London konnten sie sich, wie Oliver sagt, für den Preis eines idyllischen vanillefarbenen Häuschens mit erntereifem Gemüsegarten nicht einmal fünfzig Prozent eines Schornsteinkastens leisten. Inzwischen verdient Gillian das Geld, Oliver ist immer noch witzig, aber erfolglos und über die Jahre depressiv geworden. Da steht eines Tages Stuart vor der Tür.
„Verjährt Frauenraub nicht irgendwann?” Mit Stuarts Rückkehr, das stellt sich bald heraus, beginnt eine neue Geschichte, die die alte mit unsicherem Ende wieder heraufbeschwört. Zuerst wendet sich Stuart an Oliver, der schon früher viel schneller, intelligenter, charmanter war und seinen Schulfreund auch heute noch verspottet: Oliver will Stuart mit Ellie, einer Angestellten Gillians, verbandeln, was mit Verzögerung auch gelingt. Trotzdem nimmt das Unglück seinen geraden Gang, denn Stuart ist ein Mann, der von sich sagt, dass er nur einmal liebe. Mit Konsequenz verfolgt er, inzwischen als Gemüsehändler und Restaurantbesitzer reich geworden, seinen Gillian-Plan. Dies zu erreichen befördert er die Mieter aus dem Haus, in dem er und Gillian damals wohnten und bedeutet der jungen Familie einzuziehen. Gillian findet das obszön, doch Oliver ist dafür.”
Barnes geht hier in zwanzig Kapiteln verschiedene Themenfelder ab, die den Alltag der Vierzigjährigen bestimmen. „Das ist wie in jeder normalen Ehe. Kinder, Einkäufe, Mahlzeiten, Abholtermine, Hausaufgaben, Fernsehen, Schulwege, Geld, Ferien. Dann fallen wir ins Bett und haben keinen Sex.” Das mit dem Sex ist Olivers Witz, doch im Kapitel „Abendessen”, in dem es um Sex geht und das eines der virtuosesten ist, ist Gillian mit einer Rede an der Reihe: Sie hätten Sex, ja, etwa so häufig wie der nationale Durchschnitt, „und manchmal ist es nationaler Durchschnittssex”, kalauert sie sarkastisch. Der Orgasmus sei kein Problem, man wisse schon wo und wie, „man ertappt sich bei dem Gedanken, ach, das können wir ohne weiteres verschieben – es läuft uns ja nicht weg.” Man wechselt noch einmal den Kanal, und schon ist der Augenblick vorbei.
Zwischendurch denkt man: Der gesprächige Roman tritt auf der Stelle. Doch gerade Stuart, dessen langwierige Reden langweilig zu werden drohen, sorgt mit seinen Aktivitäten auf einmal wieder für Spannung: Während Oliver inzwischen derart depressiv ist, dass er sich Tage lang kaum mehr erhebt, beginnt sich Stuart Gillian wieder anzunähern, eines Abends liegt Oliver oben, Gillian und Stuart sprechen, dann bringt Stuart, der schon zum Ersatz-Vater der beiden Mädchen geworden ist, diese auch ins Bett, um Gillian anschließend mit Gewalt zum Sex zu zwingen. In seinen moralischen Reden, die plötzlich alle falsch gewesen sein müssen, kommt dieses Ereignis nicht vor. Gillian, die es schließlich enthüllt, ekelt sich, fragt aber dann doch: „Ob Stuart mich liebt? Immer noch? Wirklich? Wie er gesagt hat? Das ist die Schlüsselfrage. Was meinen Sie?” Barnes gelingt in diesen virtuosen Romanen nichts weniger als die Darstellung eines der flüchtigsten Dinge, nämlich der Gefühls-Verhältnisse unter Menschen.
Nach dem Erzählungsband „The Lemon Table“ (2004; „Der Zitronentisch“) zeigte sich Julian Barnes in seinem nächsten großen Roman über den berühmten Sherlock-Holmes-Erfinder Arthur Conan Doyle,der einen Justizskandal aufrollt, wieder als einen Könner der Reduktion, der in scheinbar entlegenen Details seine Hauptsachen spiegelt. Doch die Intensität der Emotion, die aus den früheren Werken spricht, war hinter den geschliffenen Prosafassaden damals bestenfalls zu erahnen. „Arthur & George“ lässt sich nun als werkhistorischer Wendepunkt ausmachen, der mehr als vom Sherlock-Holmes-Erfinder Arthur Conan Doyle von den Ängsten und Heimsuchungen des indischstämmigen Birminghamer Anwalts George Mason handelt.
Von Standes- und Verantwortungsbewusstsein erfüllt zeigt sich Sir Arthur Conan Doyle, Schöpfer von Sherlock Holmes und selbsternannter „inoffizieller Engländer“, der sich mit einer großen Kampagne zu Beginn des 20. Jahrhunderts für den indischstämmigen Pfarrerssohn George Edalji einsetzte, der gegen alle Wahrscheinlichkeit in einem Indizienverfahren für schuldig befunden worden war, in der Grafschaft Staffordshire Tiere verstümmelt zu haben (ein Verbrechen, das in England mehr Aufsehen erregt als Landesverrat). Drei Jahre brachte er im Gefängnis zu, wurde überraschend entlassen, doch nicht rehabilitiert: Edalji wandte sich an den berühmten Schriftsteller. Anders aber als Zolas Engagement in der Dreyfus-Affäre hinterließ dasjenige Doyles keine Spuren im kollektiven Gedächtnis.
Julian Barnes rollt den Fall neu auf. Zunächst einmal handelt es sich freilich um die psychologisch-einfühlsame, akribisch recherchierte und wunderbar leicht erzählte Doppelbiographie der beiden Protagonisten. Zwei Schlüsselszenen des Romans verweisen aufeinander: Zum einen das detailliert geschilderte Verfahren gegen George, in dem dieser immer wieder die Vernunft überdehnt sieht, zum anderen Doyles in den führenden Zeitungen ausgebreitete Gegendarstellung. Die Konstruktion von Schuld und Unschuld lässt sich konzentrierter kaum darstellen als in dieser chiastischen Überkreuzung. Zum eigentlichen „J'accuse“ aber kommt es, als der schließlich eingesetzte Untersuchungsausschuss des Innenministeriums seinen wiederum die Verantwortlichen des Justizskandals reinwaschenden Bericht vorlegt, den Arthur und George auf dem kunstvoll ineinandergeschachtelten Höhepunkt des Buches zeitgleich, aber an verschiedenen Orten zur Kenntnis nehmen. Während der brave George niedergeschlagen hinnimmt, ein bösartiger Mensch und damit, obschon unschuldig, doch selbst schuld zu sein für die Verfolgung, wirft Arthur, der Ritter, mit Lanzen nur so um sich: „Das heißt, dass das große britische Allheilmittel angewandt wurde. Es ist etwas Furchtbares geschehen, aber niemand hat einen Fehler gemacht.“ Juristischer ausgedrückt: „Von heute an haben wir einen neuen Begriff im englischen Recht – schuldig und unschuldig.“ Der Roman über diesen Fall ist ein Glanzstück der Erzählkunst.

Nichts, was man fürchten müsste
In seiner Autobiografie „Nothing to Be Frightened Of“ (2008; „Nichts, was man fürchten müsste“), seinem Buch über den Tod (wie er meinte). Und es ist, so philosophisch, skeptisch, flüchtig und französisch es auch zugeht, ein Buch von Julian Barnes, wie es alle seine Bücher seit Anfang an gewesen sind. Man erkennt sie typischerweise daran, dass ihr Kern (die Liebe, ein Verbrechen, jetzt also der Tod und die Familie) unablässig umkreist wird, umstellt wird von tausend Ansichten, Wahrheiten und Erinnerungen, die miteinander konkurrieren und nur in dieser Konkurrenz eine vage Ahnung davon geben, wer es gewesen ist, was die Liebe sein könnte, wie es wäre, zu sterben. Man könnte manchmal wahnsinnig werden darüber, wie sehr Barnes dem endgültigen Satz, der alles entscheidet, misstraut. Und fällt er einmal doch, dieser Satz, dann nimmt er ihn gleich wieder zurück. Das ist seine große Kunst. Er selbst hat dem einmal widersprochen, es sei keine literarische Methode, so sei nun mal das Leben. Diese Lebensnähe hat viele seiner Romane, die frühen stärker als die späteren, allerdings so mitreißend gemacht.
Es wird oft ungemütlich, wenn Barnes von den Eltern erzählt. Seine Mutter, so liest man es heraus, hat er nicht gemocht, sein Vater stand ihm offenbar näher, tat ihm aber leid, weil er mit seiner Mutter verheiratet war. Wie tief der Lehrerhaushalt ihn und seine Bücher geprägt hat, auch das erfährt man hier. Als Barnes mit Mitte zwanzig Romane zu schreiben begann, die von Sex und Geschichte und Kunst und Paris und vom Erwachsenwerden handelten, habe er sich vorgestellt, seine Eltern wären tot. Was er damit meinte, brachte seine Mutter in einem anstrichreifen Satz zum Ausdruck: „Einer meiner Söhne schreibt Bücher, die ich lesen, aber nicht verstehen kann, und der andere schreibt Bücher, die ich verstehen, aber nicht lesen kann.“
Julians Bruder Jonathan ist Philosoph von Beruf. Im Buch ist er der Sparringspartner für die Ideen des Jüngeren, er verwirft die meisten mit seiner Logik, die das heiße Herz des Romanciers auskühlen lässt und es doch eigentlich nicht ergründen kann. „Ich glaube nicht an Gott, aber ich vermisse ihn“, ist zum Beispiel so eine Idee von Julian und zugleich der erste Satz seines Buchs. „Sentimentaler Quatsch“, sagt Jonathan dazu. „Ich kann ja nachvollziehen, warum jemand so etwas sagt (setz für 'Götter' mal versuchsweise 'Dodos' oder 'Yetis' ein), aber ich für meinen Teil bin mit der Lage der Dinge ganz zufrieden.“ Und was ist die Lage der Dinge? Ob es Gott gibt oder nicht, alle sterben, früher, später, leiser, lauter, leichter. Davon, wie seine Eltern starben, erzählt Barnes: erst der Vater, dann die Mutter, beide im Heim, der eine dämmernd, die andere rebellischer. Barnes selbst sagt, ihm sei mit dreizehn, vierzehn Jahren klargeworden, dass es ihn eines Tages nicht mehr geben würde (dem philosophischen Bruder angeblich schon mit vier). Sein eigener Nachruf, den er zwischendurch leichthändig entwirft, endet mit den Worten: „Er liebte seine Frau und fürchtete den Tod.“
Geschönte Erinnerungen, die es erlauben, besser mit der eigenen Vergangenheit zu leben, und die Frage nach der persönlichen Verantwortlichkeit sind die beiden Hauptthemen, die den Ich-Erzähler in „The Sense of an Ending“ (2011; „Ende einer Geschichte“) beschäftigen, als er im Alter eine Bilanz seines Lebens zu ziehen versucht.
Erzählt wird die Geschichte von vier Schulfreunden und Studienkommilitonen, die verschiedene Bindungen eingehen. Nach einer langen Ehe wird der Erzähler der Novelle geschieden und gelangt in den Besitz eines Tagebuchs, das die Geschehnisse vor 40 Jahren in einem ganz neuen Licht erscheinen lässt. Die Vergangenheit stellt das Leben des Erzählers vollkommen auf den Kopf. Ein 40 Jahre zurückliegendes Ereignis wirft die Frage auf, was das Leben aus uns macht – und wie wir uns an Erlebtes erinnern. Wie funktioniert unsere Erinnerung? Welche Faktoren bestimmen, was uns im Gedächtnis bleibt und was dem Vergessen anheimfällt? Können wir unseren Interpretationen der Geschehnisse wirklich trauen? Diese Fragen führen ins Zentrum dieser Novelle, für die Barnes mit dem renommiertesten Literaturpreis Großbritanniens, dem Booker Prize, ausgezeichnet wurde.
„Zeit“, so heißt es in diesem schönen Buch einmal, „sei ein Lösungsmittel, sie verflüssigt das, worauf wir gebaut haben.“ Julian Barnes’ novellistischer Roman, der durch erzählerische Ökonomie, die Fügung seiner Motive und moralische Tiefe beeindruckt, kann zugleich selbst als Meisterstück gelten. Das Buch ist nicht nur ein philosophischer Essay über den konstruktiven Charakter von Erinnerung, und damit auch über das Schreiben, sowie eine elegische Selbstbefragung – es ist zugleich eine Studie über die englische Gesellschaft und ihre Mentalität konsequenter Schmerzvermeidung, einer Unfähigkeit zur Empathie, die Barnes’ Protagonist beispielhaft kultiviert hat. „Ich hasse es, wie die Engländer nicht ernsthaft sein können“, sagt Adrian einmal, und es sind nicht zuletzt die trainierten Abwehrreflexe seiner unmittelbaren Umgebung, die ihn in den Tod treiben. Und nicht zufällig stellt Barnes einen modernen Jedermann in den Mittelpunkt seiner Fabel, einen exemplarischen Vertreter dieser spezifisch englischen Krankheit.

Am Fenster
Im Jahr 2012 stellte Julian Barnes, der schon seit jeher für englische und amerikanische Zeitschriften (etwa „New York Review of Books“, dem „Guardian“, der „London Review of Books“) schrieb, die besten seiner Essays in dem Buch „Through the Window“ (2012; „Am Fenster“) zusammen. Es sind Essays über Literatur, von einem, der von sich sagt: „Ich habe in Büchern, für Bücher, durch und mit Büchern gelebt ...“ Hier folgt man dem Schüler, der die Bibliotheken plünderte, dem Oxford-Absolventen, Übersetzer und Autor Barnes, der hier seine Instrumente zeigt. Die da wären: Kenntnis, Stil, Begeisterung und Präzision.
In seinen Büchern ist er als Autor und Person erkennbar vorhanden, und das will etwas heißen bei einem Autor, dem Gustave Flaubert viel bedeutet – Flaubert legte ja bekanntlich größten Wert darauf, in seinen Romanen abwesend zu sein. Schon in seinem Roman „Flauberts Papagei“ (1984) war Julian Barnes gelegentlich anwesend, etwa wenn der Hauptfigur Erinnerungen an ein Essen in London in den Sinn kamen, oder auch wenn diesem seltsamen Geoffrey Braithwaite, der dem Leben Flauberts nachspürte, an der Nasenspitze anzusehen war, dass er eine durch und durch erfundene Kunstfigur war.
Julian Barnes hat es in der Kunst der unaufdringlichen Anwesenheit im Werk weit gebracht. Dieser Essayband ist darum nicht nur eine Sammlung von Rezensionen und Autorenporträts. Er ist auch ein Selbstporträt. Unübersehbar ist das etwa in dem Essay „Gegen Herzeleid gibt es kein Heilmittel“. Er ist im Kern eine Doppelrezension von zwei Büchern, in denen bekannte Autorinnen über den Tod ihrer Ehegatten schreiben, mit denen sie lange Jahre zusammenlebten: Joan Didions „Das Jahr magischen Denkens“ und Joyce Carol Oates' „Meine Zeit der Trauer“. Barnes nimmt den Lebensstoff dieser Bücher ernst, zugleich nimmt er aber die Autorinnen als Autorinnen ernst, fragt nach dem Verhältnis ihres Schreibens zu den lebenden und toten Ehemännern, fragt nach der Stimmigkeit ihrer Metaphern. Und deutet an, dass über die Bücher der Witwen ein Witwer schreibt.
Ein Porträt des Autors Prosper Mérimée als Retter der alten französischen Architektur beginnt mit Erinnerungen an eine Loire-Reise der jungen Barnes-Brüder mit ihren Eltern, und der Essay „Michel Houellebecq und die Sünde der Verzweiflung“ zeigt, wie sehr den Literaturkritiker Julian Barnes die seltene Verbindung von Gelassenheit und Schärfe auszeichnet. So hat Barnes Houellebecq für den Roman „Elementarteilchen“ zu einem internationalen Literaturpreis verholfen – und nahm dann in diesem Essay den Folgeroman „Plattform“ nach allen Regeln der Kunst auseinander. Weitere Essays und Autorenporträts sind George Orwell, Penelope Fitzgerald, Edith Wharton und Ford Madox Ford gewidmet. Es gibt aber auch eine Erzählung, eine Hommage an Ernest Hemingway. Aber nicht an den Hemingway, bei dem die Mythen der Vitalität die Kunst verdecken, sondern an den raffinierten Autor der Schwäche und des Scheiterns – ihm entnimmt Barnes das Formmodell seiner eigenen, durchaus humoristischen Erzählung.

Lebensstufen
In seinem Buch „Levels of Life“ (2013; „Lebensstufen“) vom Absturz in den Schmerz nach dem Tod seiner Ehefrau Pat Kavanagh. Barnes ist ein überaus diskreter Erzähler, was seine Frau angeht: Kavanagh scheute die Öffentlichkeit, Barnes, der mit ihr eine sehr glückliche Ehe verlebt haben muss, bleibt ihr auch in dieser Hinsicht treu. Er stellt kaum etwas aus über sie und ihr gemeinsames Leben, ja Kavanagh bleibt die Leerstelle in diesem Text. Was aber nicht stört, sie ist schließlich die ein für allemal Abwesende, und die Sätze, die sie beschreiben, streichen sie gleichzeitig ein für alle mal aus: „Ich werde sie nie wieder sehen, hören, berühren, in den Armen halten, ihr zuhören, mit ihr lachen; nie wieder auf ihre Schritte horchen, lächeln, wenn eine Tür aufgeht; nie wieder ihren Körper an meinen, meinen an ihren drücken.“
Doch das Buch ist kein Porträt einer Verstorbenen, sondern ein Buch über den Schmerz des Hinterbliebenen, das auch deshalb so beeindruckt, weil es all die Trostpflaster, mit denen wir den Schmerz so gerne bedecken wollen, als nutzlose Placebos verwirft: Trauer mache einen stärker? Stimmt nicht, sie macht einen einsam. Es werde leichter nach einem Jahr, in der Wiederholung nutze sich der Schmerz ab. „Warum sollte er? Leid ist das Negativbild der Liebe; und wenn es mit den Jahren eine Kumulation der Liebe geben kann, warum dann nicht auch eine Kumulation des Leids?“
Das Einzige, was ihn davon abhält, sich umzubringen, ist die Erinnerung. Nicht weil sie ihn trösten würde, im Gegenteil, jede Erinnerung erinnert ja nur an den Verlust. Und kann – wegen dieses Verlusts – auch nicht mehr geteilt werden. „Einsames Glück, das klingt wie ein Widerspruch in sich, ein unglaubwürdiger Apparat, der sich nie vom Boden erheben wird.“ Nein, dass er sich nicht umbringen kann, liegt darin, dass er sie dadurch ein zweites Mal verschwinden lassen würde, schließlich verwahrt niemand so viele Erinnerungen an sie wie er. Wenn er sich umbringt, verschwinden auch diese Erinnerungen. Also muss er weiterleben.
Barnes hat in diesem Buch auch formal versucht, in seinem Buch „Dinge zusammenzubringen, die vorher nicht zusammengebracht wurden“, einen historischen Essay, eine Liebesnovelle und ein Totenbuch, die verknappten Notate seiner untröstlichen Trauer. Aus der Düsternis der letzten Seiten ist es kaum noch zu verstehen, wie hell die beiden ersten Teile waren, wie lichtdurchflutet die Beschreibungen, wie lustvoll und tatsächlich fröhlich. Es ist eine erst vorsichtige, dann tiefer eindringende, endlich quälend schmerzliche Klage über den Tod seiner Frau Pat – eines der großen Trauerbücher der Weltliteratur.
In seinem folgenden Roman „The Noise of Time“ (2016; „Der Lärm der Zeit“) versetzt sich Julian Barnes in die Seele von Dmitri Schostakowitsch, der unter Stalin komponierte. Auf die Frage, weshalb er einen Roman über Dmitri Schostakowitsch geschrieben hat, meinte er in einem Interview: „Meine Bewunderung für seine Musik hat eine lange Geschichte. Ich habe mir mit 17 oder 18 meine erste Schostakowitsch-Platte gekauft, natürlich eine Aufnahme der 5. Sinfonie. Das Cover schmückte ein farbiges Foto vom Kreml. Seitdem habe ich Schostakowitschs Musik geliebt. Eigentlich interessiere ich mich gar nicht sonderlich für die Biografien von Komponisten, sondern eher für die von Schriftstellern. Aber im Fall von Schostakowitsch verhielt es sich einmal anders, denn nachdem ich 1979 Schostakowitschs Memoiren gelesen hatte, ging mir auf, dass seine Biografie geradezu exemplarisch zeigt, was passiert, wenn Kunst und politische Macht kollidieren. Eine Erfahrung, wie ich damals dachte, die einem westlichen Künstler vollkommen fremd ist. Ich habe mich also weiter mit Schostakowitsch beschäftigt und ein Zitat von ihm sogar als Epigramm eines Romans  verwendet („Talking It Over“/“Darüber reden“, 1991).“
Barnes betrachtet darin das Leben Schostakowitschs als seelische Tragödie: „Als junger Mann war er auf geradezu fantastische Weise intelligent, über viele Jahre hat er sich Freiräume erkämpft – durch Ironie und andere Taktiken. Aber als er 1960 der Kommunistischen Partei beitrat, war sein Wille gebrochen. Er hatte immer gesagt, das sei das eine, das er niemals tun würde. Ich verurteile ihn nicht dafür und hätte dem Druck vermutlich 20 Jahre eher nachgegeben.“
Der Roman hält sich eng an die biografischen Quellen. Der seelisch zerrissene Dmitri Schostakowitsch litt lebenslang am Sowjetregime und schuf trotzdem ein großes Werk. In diesem klugen Roman ist weniger von Musik die Rede, sondern von Politik und Geschichte. Vom „Lärm der Zeit“, der nach Jahrzehnten zum „Flüstern der Geschichte“ wird. So leise, dass manche es gar nicht mehr hören. Das Buch führt eindringlich die Schrecken und Versuchungen des Totalitarismus vor Augen.
„The Only Story“ (2018; „Die einzige Geschichte“), sein bislang letztes Buch, ist ein kunstvoller Roman über eine überaus unkonventionelle erste Liebe, die zur lebenslangen Herausforderung wird. „Würden Sie lieber mehr lieben und dafür mehr leiden, oder weniger lieben und weniger leiden? Das ist, glaube ich, am Ende die einzig wahre Frage.“ Und, einen Absatz weiter: „Die meisten von uns haben nur eine einzige Geschichte zu erzählen. Damit meine ich nicht, dass uns im Leben nur einmal etwas geschieht. Es gibt unzählige Ereignisse, aus denen wir unzählige Geschichten machen. Aber nur ein Ereignis ist von Bedeutung, nur eins ist letzten Endes erzählenswert. Hier ist meins.“ Mit diesen Sätzen fängt der Ich-Erzähler an, seine Geschichte zu erzählen. Eine Geschichte der ersten Liebe, die lebenslange Konsequenzen hat. Doch davon hat Paul im Alter von neunzehn keine Ahnung. Mit neunzehn ist er stolz, dass seine Liebe zur verheirateten, fast 30 Jahre älteren Susan den gesellschaftlichen Konventionen widerspricht. Er ist sich sicher, in Susan die Frau fürs Leben gefunden zu haben, alles andere ist naturgemäß nebensächlich. Erst mit zunehmendem Alter wird Paul klar, dass die Anforderungen, die diese Liebe an ihn stellt, größer sind, als er es jemals für möglich gehalten hätte. Julian Barnes lotet in diesem grandiosen Roman einmal mehr meisterhaft die menschlichen Abgründe aus.
Am Ende seines Essay-Bandes „Am Fenster“ steht eine schöne autobiografische und selbstironische Darstellung seines Lebens mit Büchern, das mit der beginnenden Pubertät einsetzt: „Mein Bruder besaß das ‚Satyricon‘ von Petronius, was das mit Abstand heißeste Buch in den Regalen der Familie war. Die alten Römer führten ein entschieden wilderes Leben als das, was ich in Northwood, Middlesex, mitbekam. (…) Doof wie ich war, nahm ich an, all seine Klassikerausgaben seien ähnlich erotischen Inhalts. Ich verbrachte deshalb viele öde Tage mit seinem Hesiod, bis ich herausfand, dass dem nicht so war.“ Julian Barnes, der schon als junger Mann als bibliomanische „Bücherjäger“ die Provinz nach antiquarischen Schnäppchen absuchte, verteidigt hier auch seine Bibliomanie auf sehr sympathische und nachvollziehbare Weise: „Noch immer kaufe ich Bücher schneller, als ich sie lesen kann. Doch das kommt mir vollkommen normal vor: Es wäre sehr sonderbar, nur so viele Bücher um sich zu haben, wie man in seiner verbleibenden Lebenszeit noch lesen kann.“ Und der Buchliebhaber meint einleuchtenderweise: „Wer ein großartiges Buch liest, flüchtet nicht vor dem Leben, sondern taucht tiefer ins Leben ein“




 

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