Um Ihnen den bestmöglichen Service zu bieten, speichert diese Website Informationen über Ihren Besuch in sogenannten Cookies. Durch die Nutzung dieser Webseite erklären Sie sich mit der Verwendung von Cookies einverstanden. Weitere Informationen über Cookies, finden Sie in unserer Datenschutzerklärung. Dort können Sie auch der Verwendung von Cookies widersprechen und die Browsereinstellungen entsprechend anpassen.
Bücherschau

Ferdinand Schmatz - „Im guten Sinne bin ich Traditionalist.“

Thomas Ballhausen im Gespräch mit Ferdinand Schmatz

Der österreichische Schriftsteller Ferdinand Schmatz (*1953) gehört zu den wichtigsten Dichtern des deutschsprachigen Raums. Sein vielfältiges, mit zahlreichen Preisen ausgezeichnetes Werk macht für die Leserschaft eine einzigartige Stimme erfahrbar, die gleichermaßen sensibel wie wirkmächtig ist. Der internationale Einfluss von Schmatz, der als Professor für Sprachkunst an der Universität für angewandte Kunst Wien wirkt, ist vielfach beforscht worden; seine fruchtbare Auseinandersetzung mit den Wechselbeziehungen zwischen den Künsten manifestiert sich auch in seinen zuletzt erschienenen Büchern „das gehörte feuer. orphische skizzen“ (Haymon, 2016) und „aufSÄTZE! Essays zur Poetik, Literatur und Kunst“ (De Gruyter, 2016). Ausgehend von diesen beiden Veröffentlichungen führte Thomas Ballhausen ein Gespräch mit dem Dichter über u.a. Buchgestaltung, Klang und Poetik.

Thomas Ballhausen: Beim Blick in die beiden zuletzt erschienenen Bücher fällt mir eine neue Intensität im Arbeiten mit Stimme und Typografie auf, die Gestaltung der einzelnen Buchseite ist im allerbesten Sinne auffällig. Was hat Dich bei „das gehörte feuer“ dazu gebracht, mit drei Stimmen als Vektoren zu arbeiten, eben um diesem titelspendenden „feuer“ näherzukommen?

Ferdinand Schmatz: Die Stimmen sind auf jeden Fall der Mittelpunkt des Unternehmens. Unternehmen heißt hier so viel wie unter etwas stellen und es gleichzeitig auch wirklich in die Hand zu nehmen. Unter etwas stellen bedeutet für mich aber auch Referenzen setzen. Nehmen ist in dieser Hinsicht, also in Bezug auf das Hereingenommene, immer auch die Sinnlichkeit des Genommenen. Zugleich hat mich diese Arbeit aber auch an die Grenzen des herkömmlichen Objekts Buch gebracht. Insofern sind Deine Eindrücke ganz richtig. Hier hat etwas begonnen, was sich in früheren Arbeiten vielleicht schon angekündigt hat, eben weil die Stimme als solche ja immer im Mittelpunkt stand. Für die Rezeption ist also etwas angelegt, dass von der gesprochenen Form des Texts abhängig ist. Auch das ist in meinen anderen Büchern vorhanden. Mit „das gehörte feuer“ ist aber nicht nur eine Stimme das Thema, sondern verschiedene Stimmen und das erforderte eine Umsetzung ins Visuelle. Natürlich wäre auch ein Tonträger möglich gewesen, aber das wollte ich nicht. Deshalb habe ich versucht, durch typografische Setzungen Differenzen herzustellen und über Sichtbarkeit erkennen zu geben – und eben nicht nur inhaltlich – wer die drei Figuren sind, die hier sprechen. Wenngleich Figuren nicht ganz das richtige Wort zu sein scheint... Es sind eben nur die Stimmen von referenzierten Figuren, die von einer vierten Instanz, diesem „ich“, mitorganisiert werden. Mit dessen Hilfe werden Dialoge gesetzt oder auch abrupte Richtungswechsel vorgenommen. Das ist eine Art von Schnitt-Technik, die zugleich  auch Kontinuität herstellt, eben weil Stimmlängen im Verhältnis zu Zeitlängen stehen. Über Stimmlängen und die Verhältnisse von Raum und Zeit wird versucht, auch dem orphischen Mythos näherzukommen.

TB: Das bringt mich zum Aspekt der Musikalität. Die von Dir erwähnte vierte Stimme, die hinzutritt, hat ja nicht zuletzt auch eine orchestrierende, im weitesten Sinne auch eine konfigurierende Funktion. Es ist ja eine große Leistung der Literatur, insbesondere ja auch Deiner Literatur, dass nebeneinander gestellt wird, was im ersten Moment inkongruent erscheint. Sowohl in der Literatur als auch im Seitenraum des Mediums Buch wird aber auch das möglich. Wie stark war also diese Frage des Klanglichen beim Arrangement? Das scheint mir doch zentral für das, was ich dann schlussendlich als Buch, ähnlich einer Partitur, zu lesen bekomme. Ich habe Dich ja bei einer Veranstaltung vor der Veröffentlichung aus dem Buch lesen hören dürfen – und da war schon deutlich, dass da mit ganz verschiedenen Stimmlagen gearbeitet wird.

FS: Ich habe das in Bezug auf Techniken einmal das Phantom der Methode genannt, das heißt für mich, dass ich von einem methodischen und auch konzeptuellen Interesse geprägt bin. Ich finde das als Leser und Betrachter immer sehr ergiebig und auch bewundernswert, wenn in künstlerischen Werken konzeptuelle Elemente zu erkennen und zu entschlüsseln sind. Bei meinen eigenen Arbeiten folge ich aber eher einer Art von intuitiver Methode, im engeren Sinne wird also nicht geplant. So ist das Arbeiten dann auch eher intuitiv und von einem gewissen inhaltlichen Moment mitgesteuert, der selbst wiederum von einer deutlichen klanglichen Setzung beeinflusst wird. Ich habe also, etwa in Bezug auf kompositorische Technik, keine Skizze, die „Stimme 1“, dann „Stimme 2“ usw. vorgibt. Das passiert mir eher dann eher, wenn ich wirklich mit Musikerinnen und Musikern zusammenarbeite und von der Partnerseite zu einer Art Ordnung eingeladen wird. Klangliche Prinzipien, das Klangliche und das Rhythmische sind natürlich auch in meinen anderen Dichtungen zentral und Bestandteil der jeweiligen Texte. Es ist also wirklich durchdacht und gewollt, dass die Dichtungen auf der klanglichen und gesprochenen Ebene noch eine Art von musikalischem oder musik-ähnlichem Touch bekommen.

TB: Das Prozessuale bedeutet also, wie sehr das Ziel des Schreibakts nicht einfach Selbstzweck ist. Da muss nichts erledigt sein, sondern ist vielmehr der Weg dahin, der die Arbeit des Dichtens spannend, genussvoll und – auf eine schöne Weise – auch schwierig und herausfordernd macht.

FS: Lass mich da gleich einhaken, denn was Du da sagst, finde ich auch in Bezug auf „das gehörte feuer“ wesentlich. Das Buch trägt ja den Untertitel „orphische skizzen“ und dieser Begriff der Skizze war mir sehr wichtig.

TB: Die Skizze ist ja auch eine offene literarische Form.

FS: Genau... Ich hatte mir erträumt, Handschriften in das Buch einzubringen. Ich hatte das Gefühl, auch deswegen an die Grenze des Buchs ganz generell zu stoßen. Es ging mir nicht darum, ein Typoskript oder eine Vorstufe abzubilden, sondern ich hatte den Eindruck, dass der Begriff der Skizze als literarische Form hier wirklich Bestand haben könnte. Die Skizze ist nicht nur ein Entwurf, sie geht darüber hinaus, in der Art einer fertigen, abgeschlossen Weise. Ich überlegte, Formen und Fragen von Unsicherheit der Handschrift zu zeigen, die sich im Buch breitmachen und zusammenziehen, dann an anderer Stelle wieder auftauchen. Wir haben uns schließlich für eine Verlagerung ins Drucktechnische entschieden, die verschiedenen Druckstärken repräsentieren die jeweiligen Stimmen. Parallel dazu gibt es auch den weitergehenden visuellen Aspekt, eben weil es im Text ja beispielsweise abgelesene Filmbilder gibt. Mein Traum wäre gewesen, alles im Buch direkt sehen und hören zu können, nicht über einen Link oder das Ausweichen in ein anderes Medium... Und dann wäre da noch diese, mir in gewisser Weise oftmals zugeschriebene Hermetik, sei es wegen dem Buchstückhaften der Texte, sei es wegen der Referenzen. Aber darum geht es mir nicht. Ich bin ja der Meinung, dass der Text ja auch ohne diese Referenzen irgendetwas transportieren soll, was den Intentionen der eigentlichen Aussage entsprechen könnte oder müsste.

TB: Es soll also ein Lesen möglich bleiben, ohne dass wir alle Referenzen entschlüsseln können müssen. Es soll einfach nur ein Lesen als Lesen geben können.

FS: Ja. Schön wäre, wenn Du beim Lesen dann auch Deine Verknüpfungen und Referenzen einlösen könntest – aber nicht in dem Sinne dass Du alleine die Botschaft damit festlegst. Das ist auch eine Art Emanzipation der Leserinnen und Leser.  

TB: Siehst Du das als eine Form der Verbindung rezeptionsästhetischer Haltungen und Praxen?

FS: Genau, da ist schon etwas daran. Natürlich gibt es in Texten auch Kerne, Wahrheiten oder versuchte, angestrebte Wahrhaftigkeiten. Man hofft ja doch immer, dass genau diese Punkte in gewisser Weise weniger übernommen, sondern vielmehr in Frage gestellt und debattiert werden. Wenn dann gar nichts von dem Erhofften kommt, bleibt vielleicht nur noch eine Art der Erbauung über die Rhythmen. Das alleine wäre mir zu wenig.

TB: Ich hatte den Eindruck – und das gilt ja auch für Deinen neuesten Essayband –, dass man diese Haltung nicht zuletzt auch über ein Prinzip der Entfaltung beschreiben könnte. Man geht beispielsweise wie auf einer Bühne in eine Richtung, geht nochmals zum Startpunkt zurück und schlägt den Weg in eine andere Richtung ein. Damit öffnet man einen Raum, der sich weitet und erweitert, der sich entwickeln und entfalten kann.

FS: Ja, bestimmt – wobei ich zum Essayband aber doch sagen möchte, dass die Gestalter da ganz wunderbare Arbeit gemacht haben. Man hat mich nur gebeten, den ersten und den letzten Aufsatz auszuwählen. Ich habe also nur diese Texte und die verschiedenen Teilabschnitte festgelegt, aber die sonstige Reihenfolge völlig freigestellt. Bei den Angaben zu den Aufsätzen habe ich versucht, die Seriosität des Wissenschaftlichen nicht nur zu provozieren, sondern auch in Frage zu stellen – eben weil es für mich Aufsätze sind, also Gedanken eines Dichtenden, um sich mit Themen auseinanderzusetzen und wirklich etwas darüber zu sagen. Ich denke, dadurch wird gerade aber auch die Sinnlichkeit dieses Buchs zusätzlich gestärkt.

TB: Beide Veröffentlichungen verbindet nicht nur, dass sie das Buch als Objekt verhandeln, sondern auch stark poetologisch gefärbte Texte sind, also Texte, die, ohne groß normierend sein zu wollen, indirekt Auskunft geben und anregen. Da sehe ich schon eine Brücke zwischen „aufSÄTZE“ und „das gehörte feuer“, in dem ein Programm, eine Haltung sichtbar und greifbar wird. Die poetologische Auskunftsfreude behält aber immer eine Leichtigkeit und Durchlässigkeit, in keinem der Bücher wird das präskriptiv oder gar normativ. Was tut das mit Deiner eigenen Vorstellung von Autorschaft? Was für ein Prinzip von Autorschaft, insbesondere auch für lyrische Texte, bringt das mit sich?

FS: Schwierig... Oder auch überhaupt nicht. Es ist da. Aus. (lacht) Wenn ich montiere und alles an „ich“ zurücknehme hat das ja Einfluss auf meine Entscheidungskapazität, bestimmte Stellen miteinander zu kombinieren oder hervorzuheben. Das sind Entscheidungen, die in gewisser Weise bewusst durchgeführt werden, aber natürlich nicht davon abhängig sind, ob es einem jetzt gut oder schlecht geht. Es ist ja nicht so, als ob Du Liebeskummer hast und gleich ein Gedicht als Reaktion darauf schreibst. Es ist sicher kein Autoren-Ich, das in so einer Situation zu Wort käme. Meine Literatur ist eine die ihr Modell abstreift, die ihre Modelle wegwirft und dann wird der Text zu Literatur, da ist dann Autorenschaft eben auch durch die Distanz zum Gegenstand in gewisser Weise gegeben.

TB: Aber es sind gerade diese beiden Bücher aber doch auch extrem leidenschaftlich?

FS: Ja, in dem Sinne, was ich ein Vibrieren nennen möchte, eine sinnliche Erfahrung. Dieses Fließende ist ja hoffentlich auch eine körperliche Rezeptionsqualität, das bestimmt. Aber trotzdem kann ich dem nicht nur vertrauten, dieser Vibration, dem Körperlichen. Der Atem ist natürlich mitentscheidend beim Dichten noch mehr als bei der Satzbildung, aber für mich ist die Atemlänge im Vers eine Satzlänge. Ich denke beim Dichten ja nicht in Worten sondern in Sätzen. Das Einzelwort kann dabei natürlich auch ein Satz sein und das bekommt dann eine rhythmische Struktur. Der Atem ist wichtig, aber es kann auch etwas wie einen Gegen-Atem geben. Das kann ein ebenfalls Wort sein, ein Schnitt, ganz abhängig von der Form, die ich anstrebe und vom Thema, das in mir arbeitet. All das gieße ich ein Modell, das wiederum über das Modell hinaus sinnlich wird.

TB: Dieses Prinzip des Modellhaften, wie Du das beschreibst, wie geht das zusammen mit einem Attribut, das man Dir oft zuschreibt, nämlich dem des Avantgardisten? Das ist ja eine spannende, aber nicht wenig problematische Bezeichnung. Wie ist Dein Verhältnis zu dieser Begrifflichkeit? Wie lange kann man ehrlich Avantgardist sein?

FS: Wenn man den Begriff von der Wortgeschichte her betrachtet, ist er mir wegen seiner militärischen Kontexte nicht so sympathisch. Aber es gibt natürlich auch einen positiven Aspekt, man betritt Neuland. Du hast indirekt angesprochen, dass es nicht um das Neue geht, es geht vielmehr um die Erneuerung – eben auch der vorgegebenen Perspektiven. Das ist immer mein Bestreben gewesen. Ich halte den Begriff aus, auch wenn er zur Zeit eher als negatives Etikett verwendet, als etwas Erledigtes angesehen oder auf die Auflösung des Hergebrachten verkürzt wird. Ich meine, da macht man es sich gar zu einfach. Man kann das auch anders verstehen, eben weil es immer eine Art von Herausforderung ist, auf etwas zu stoßen, das einem noch nicht bekannt ist. Es war aber nie meine Absicht, wieder etwas aufzugreifen, das avantgardistisch klingt oder wirkt. Im guten Sinne bin ich Traditionalist. Ich versuche immer, auf das Gegebene zu achten, ohne das Neue herbeizuzaubern. Ich erweitere vielmehr das Gegebene dynamisch, verenge es, bejahe es, stelle es in Frage.









 

Artikel weiterempfehlen

© ÖGB-Verlag | Mit freundlicher Unterstützung vom Bundeskanzleramt Österreich / Kultur